1.5 О звуковом маркировании культурного ландшафта и пространства этнокультуры

_ЛЕ. Д. Андреева

юбой культурный ландшафт формируется в процессе истории и несёт в себе её следы. В зависимости от гео­графического положения, времени и социального контекста в нем доминируют те или иные культурные приоритеты, в некоторых случаях оказывающие влияние на весь ландшафт в целом (включая и природную часть), иногда же затрагивающие лишь отдельные культурные слои.

В зависимости от социальной значимости и замеченности сведения об этих приоритетах попадают в различного рода источники (научные, литературные, фольклорные, публицистические и пр.), которые в своей совокупности создают своеобразную «летопись» культурного ландшафта и надолго остаются в его ин­формационном пространстве. Изученная и отрефлексированная «продукция» этих приоритетов имеет шанс быть приобщенной к материальному или духов­ному культурному наследию разных уровней, суть которого и составляет осно­ву историко-культурных ландшафтов и даёт возможность их типологизации и сравнения. Подобный подход правомерен как в отношении культурного ланд­шафта в целом, так и ландшафтообразующих составляющих: видимых, слы­шимых, виртуальных (Агапкина, 1999). Анализ же «летописи» помогает пред­ставить картину формирования и развития культурного ландшафта, развёрну­тую в пространстве и времени.

Естественно, что в реальности эта картина по определению не может быть полной. Она будет состоять из фрагментов, различных по значимости: фактов в качестве «интеллектуально-сформулированных событий», жизнеспособных, уходящих и ушедших традиций, отражений различных тенденций, веяний, влияний и т. д. Такая «инвентаризация» культурного ландшафта даёт возмож­ность проследить процесс его наполняемости и наполненности в истори­ко-культурном контексте, выявить культурные доминанты и символы, разные по масштабу и значимости.

В данной работе мы остановим свое внимание лишь на некоторых явлени­ях «мира слышимого», которые, на наш взгляд, выступают в качестве значимых ландшафтообразующих элементов.

Напомним, что восприятие и воспроизведение звука не свободно от куль­турной предвзятости, и поэтому он является одним из существенных компо­нентов, «окрашивающих», структурирующих и индивидуализирующих прак­тически каждый культурный ландшафт.

105

Культурный ландшафт как объект наследия

В то же время комплекс звуков (природных, привнесенных человеком и пр.), тесно связанный с конкретной территорией (природной, окультуренной или смешанного типа), образует внутренне структурированный, относительно целостный, индивидуальный «звуковой ландшафт». Являясь неотъемлемым компонентом любого культурного ландшафта, звуковой ландшафт, тем не ме­нее, обладает некоей самостоятельностью, а вступая во взаимодействие с други­ми составляющими культурного ландшафта, он часто оказывается одной из ос­новных культурных доминант. Характерные звучания маркируют территорию и подчас создают невидимую, но очень жёсткую границу своего — чужого, воз­можного — невозможного, сакрального — профанного и т.д. В зависимости от типа культурного ландшафта, его географической, этнической, хозяйственной, природной и прочих составляющих возникает необходимость специального взгляда на то, что, где и как звучит (или может звучать) в его пределах. И этот специальный аспект рассмотрения звукового ландшафта и его взаимодействий внутри культурного ландшафта ещё предстоит разработать, несмотря на то, что исследователи «мира слышимого» уже раскрыли многие особенности функ­ционирования звука в человеческой культуре.

***

В литературе, как правило, звук рассматривается следующим образом: ана­лизируется «звуковое пространство», понимаемое в высоком, философском смысле этого слова. «Звуковое пространство» — своего рода метафора, связы­вающая феномен звучания с «мерными» геокосмическими категориями, доступ­ными человеческому сознанию (Ярешко, 1992). Эта широкая интерпретация тер­мина в настоящей работе затрагиваться не будет, поскольку нас будут интересо­вать более частные, конкретные культурные явления, связанные со звуком.

Другой аспект рассмотрения связан с функционированием звука в кон­кретных культурных традициях и конкретных географических пространствах (Агапкина, 1999). В посвященных этой теме работах можно найти чрезвычайно интересный материал, гораздо ближе стоящий к нашей задаче — попытке по­строить описание конкретного звукового ландшафта как в его современном со­стоянии, так и, по возможности, в исторической ретроспективе. Многие тради­ционные культуры как бы «осознанно» оперируют звуком (и продуцируя его, и используя природные звучания), маркируя разные «отделы» культуры и вы­страивая «композицию» своей картины мира.

Упомянутые аспекты рассмотрения роли звука в культуре не исчерпывают всех возникающих в этой области вопросов. Однако звуковой ландшафт — это явление устной (то есть не письменной) культуры, многие черты которого сбли­жают его с фольклором. Как и фольклор, звуковой ландшафт складывается есте­ственно, постепенно, развивается во времени, воспринимается слухом, он не имеет одного автора, структурирован социально и территориально, в его форми­ровании принимают участие все члены социума и т. п. Изучение звукового ланд­шафта отчасти напоминает фольклористическое исследование, понимаемое в широком смысле слова, то есть включающее в себя элементы исторического, эт­нографического и т. п. Поэтому этапы и процедуры описания конкретного зву­кового ландшафта близки аналогичным этапам и процедурам фольклористики.

106

Методология изучения культурных ландшафтов

Предварительно определив территорию для исследования, познакомив­шись с историческими, этнографическими и прочими литературными источ­никами, специалист выезжает «в поле». Конечно, в фольклористике существу­ют труды, основанные исключительно на печатных источниках и вносящие очень важный вклад в науку, прежде всего — в её теоретической части. Но если изучение фольклора уже имеет свою солидную традицию, наработало свои спо­собы изложения и обобщения материала, то изучение звукового ландшаф­та — новая проблема в исследовании культуры, и здесь ещё предстоит вырабо­тать свои методы и методики, учитывающие специфику самого объекта. Поэто­му первостепенными представляются задачи непосредственного наблюдения и фиксации звучащего объекта, а следовательно, принципиальное значение при­обретает «полевое» исследование.

Попытаемся кратко определить, какими могли бы быть основные этапы исследования звукового ландшафта при том, что подобное исследование, на наш взгляд, не является самоцелью: оно, в свою очередь, даёт материал для включения в описание культурного ландшафта в его исторической ретроспек­тиве, современном состоянии и дальнейшем планировании.

Письменные источники (исторические, этнографические, фольклористи­ческие), прежде всего, дают возможность представить себе, как звучало про­странство избранной территории в прошлом. Здесь важны не только собствен­но звуковые факты (скажем, упоминания о военной или крестьянской музыке, звуковых сигналах или регулярных религиозных музыкальных звучаниях, уличных или садово-парковых оркестрах и т. п.), но и описания природы и бы­та, поскольку многие природные объекты имеют свойство звучать, а хозяйст­венные действия сопровождаются характерными звуками. Природные звуки и шумы, а также звуки, сопровождающие определённые действия человека, могут быть случайными, но многие из них являются как бы системными, ибо они вы­званы регулярно повторяющимися явлениями. Так, в традиционном сельском быту звон отбиваемых кос, звон вёдер, рожок (или «барабанка») пастуха, крики петухов, пение песен во время полевых работ, стук топора при рубке леса и т. п. входят в основу звукового ландшафта и одновременно маркируют культурный ландшафт данной территории.

В связи с этим, вероятно, большее, нежели в других исследованиях, значе­ние приобретают описания природы и быта, содержащиеся в художественной литературе, поскольку писатель зачастую создаёт и «зримый», и «слышимый» пейзаж, упоминая в своём описании характерные звучания.

Работа с источниками даёт исследователю возможность выстроить анали­зируемый звуковой ландшафт в его движении, развитии, выделить некие «зву­ковые постоянные», проследить ряд изменений (например, были в данной местности кузница или мельница — были и постоянные звучания, связанные с этой работой; если этих «предприятий» не стало — из данного ландшафта ис­чезли и характерные звуки). При выезде «в поле» подготовительная работа с ис­точниками позволяет произвести необходимые сравнения современного звуко­вого ландшафта исследуемого ареала с тем, что был когда-то раньше, особенно в области системных звучаний. Сохранившиеся (или возрождённые, или ре­конструированные) системные звучания окажутся тогда «звуковыми доминан­тами» данного ландшафта.

107

Культурный ландшафт как объект наследия

Полевое описание современного звукового ландшафта, очевидно, должно включать как словесное («дневниковое») описание, так и фиксацию реальных звучаний доступными на сегодня техническими (аудио- и аудиовизуальными) средствами. Представляется, что сама по себе подобная фиксация (полная или выборочная) является первичным архивным материалом, который в дальней­шем может быть как-то использован. Помимо разного рода прикладных функ­ций (материалы для озвучивания фильмов, применение в так называемой «кон­кретной» музыке и т. п.), такая «фонограмма», если она осуществляется повтор­ночерез определенные временные промежутки, станет своего рода «звучащей летописью» звукового ландшафта данной территории и источником для даль­нейших исследований.

Если же речь идет о серьезном культурологическом исследовании, полу­ченная фонограмма должна быть интерпретирована с тех точек зрения, кото­рые определяют направление изучения всего культурного ландшафта. Воз­можно, как и в случае с записью фольклорной музыки, между фонограммой и её научной интерпретацией понадобится ввести письменную (графическую) модель звукового ландшафта — то есть «расшифровку» фонограммы (подоб­но нотной расшифровке фольклорной музыки), а следовательно, потребуется и разработка системы графических знаков для составления своего рода «пар­титуры» звукового ландшафта или, по крайней мере, «партитуры» его систем­ных звучаний. Анализ такой «партитуры» и при изучении звукового ланд­шафта как такового, и при изучении всего культурного ландшафта, и при решении практических задач реконструкции традиционного звукового ланд­шафта (допустим, при создании музеев-заповедников) или восстановления «связи времён» при разработке стратегии культурного развития мог бы дать исключительно ценные результаты, поскольку он основывался бы на реаль­ных «звуковых фактах». Однако, пока подобные методики еще не опробованы, сегодня исследователю звукового ландшафта приходится довольствоваться литературными источниками и собственной слуховой восприимчивостью. Но уже сейчас практика культурного строительства требует применения подоб­ных методов для конкретного и объективного анализа звуковых ландшафтов: например, «грамотный» звуковой ландшафт в современных музеях-заповед­никах встречается очень редко — звуковое наполнение культурного простран­ства музея либо недостаточно, либо иногда прямо противоречит всем осталь­ным его составляющим. И если в чисто природных заповедниках задача реша­ется довольно просто — достаточно всего лишь не нарушать естественно складывающейся звуковой среды ненужными «звуковыми продуктами» чело­веческой деятельности, то в остальных случаях задача представляется более сложной. Её решение зависит от направленности, с какой осуществляется ор­ганизация звукового пространства (звукового ландшафта), ибо организован­ное должным образом оно может выполнять, как нам кажется, множество функций и быть средством:

донесения ранее неизвестной информации (играя, таким образом, информационно-образовательную роль);

• достижения большей историко-культурной достоверности ландшафта (или интерьера);

108

Методология изучения культурных ландшафтов

подчёркивания одного из значимых атрибутов уникальности и самобыт­ности заповедной территории, в том числе, этнического своеобразия;

создания эстетической (стилистической) цельности данной территории;

• структурирования территории с помощью «звуковой драматургии»;

• своего рода «временного маркирования» (отражающего либо одну куль­турно-историческую эпоху, либо разные временные пласты в существо­вании данного ландшафта);

активизации ассоциативного восприятия заповедника;

• гармонизации восприятия историко-культурного ландшафта;

создания эффекта более глубокого погружения в соответствующую ис­торико-культурную атмосферу;

• стимулирования определённого настроения у посетителей музея-запо­ведника и т. д., и т. п.

В конечном счёте организация звуковой атмосферы историко-культурного ландшафта, учитывая вышеперечисленные параметры, может привести к за­метным социально-культурным результатам.

Гармонизация территории может повысить проявляемый к ней общест­венный интерес по меньшей мере в двух направлениях: воспитания общества путем «ненасильственной» расстановки культурных ориентиров и увеличения посещаемости территории (дающего и экономический эффект). Дополнитель­но может возникать и «терапевтический» эффект, релаксирующее или стабили­зирующее воздействие на человека в результате его погружения в корректно и гармонично «сконструированную» историко-культурную среду.

Отдельно следует сказать о том, что в реальной жизни «озвучены» не толь­ко территории, но и исторические периоды той или иной культуры. Существо­вание различных фонофондов убеждает в том, что документы истории и куль­туры важны не только в своем письменном, но и в звучащем варианте.

У каждого времени и каждой культуры своё звучание — своё звуковое со­держание, звуковой облик, звуковая реализация. Поэтому воссоздание того или иного звукового ландшафта имеет непосредственное отношение к проблемам культурной экологии: звук — один из существенных культурно-экологических факторов, который нельзя игнорировать.

Организация звукового пространства в историко-культурном ландшафте может осуществляться разными средствами: от использования естествен­но-природных звуков до создания звуковой атмосферы с помощью самой со­временной звукозаписывающей и звуковоспроизводящей техники. Включе­ние в звуковую среду собственно музыки допускает самые различные виды «живого» музицирования с использованием традиционных для данной куль­туры музыкальных инструментов. Во многих случаях целесообразно прибег­нуть к созданию бытовой звуковой атмосферы, характерной для той или иной эпохи или культуры (в том числе использовать, например, сигнальные инст­рументы — колокола, била и т. п.). Достаточно широк и диапазон стилей при­влекаемой музыки. В зависимости от конкретной задачи в организации звуко­вого ландшафта может участвовать и фольклор, и бытовая музыка, и классика, и музыкальный авангард. Широкие возможности в организации звукового пространства представляет, как нам кажется, комбинирование звуковых

109

Культурный ландшафт как объект наследия

средств (музыкальных, шумовых, природных и искусственно-природных). В отличие от относительной «неподвижности», консервативности собственно природного и «материально-культурного» ландшафта, звуковой ландшафт можно изменять в зависимости от разных задач — социальных, научных, культурологических и т. д.

Уже накоплен некоторый научный опыт по выявлению взаимосвязей му­зыки с другими составляющими культуры (архитектурой, изобразительным искусством), причём речь идет не о поверхностных соответствиях, а о глубоких уровнях, имеющих отношение к художественному мышлению, характерному для определённых стадий развития определённых культур (не говоря уже о раннестадиальных культурах, где музыка была не вычленимым компонентом не­коего синкретического единства). Поэтому вопрос о существовании того или иного историко-культурного территориального звукового облика может быть поставлен не только в теоретическом, но и в практическом плане. Как представ­ляется, своего рода «полигоном» для проверки теории практикой и могут стать территории музеев-заповедников.

Как можно видеть, работа по организации звукового ландшафта, «сопутст­вующего» историко-культурному ландшафту, имеет безусловно творческий характер. Ограничения в подобного рода творчестве обусловлены только науч­ной выверенностью соответствия привлекаемых средств данному заповедному ландшафту, а также наличием вкуса и чувства меры. Но несомненно одно — ре­шение поставленной задачи имеет практически неограниченные перспективы. Как и всякое творчество, работа по «конструированию» историко-культурных звуковых ландшафтов не должна сводиться к сухому следованию тем или иным теоретическим постулатам и догматической подчинённости требованиям науч­ной (в данном случае историко-культурной) достоверности. В ней есть место фантазии, изобретательности, индивидуальной инициативе. В связи с этим воз­можно появление некоего нового направления, связанного с интеллектуаль­но-художественной игрой — направления музыкальной (или — шире — звуко­вой) экологии.

***

Понятие «звуковой ландшафт» — не метафора. «Звуковое землеустройст­во» — реальный, действующий фактор и природы, и культуры. В освоении че­ловеком той или иной территории звук — один из главных ориентиров и ис­точников информации, и это аксиоматично. Интересным, однако, представля­ется вопрос о том, каково соотношение звука с другими элементами структуры культурного ландшафта. С чисто «физической» точки зрения, звук производит­ся кем-то или чем-то (или кем-то с помощью чего-то), то есть либо живым су­ществом, либо в результате взаимодействия каких-то предметов. Казалось бы, в этом смысле звук — это всегда следствие, а не причина. Однако восприятие человеком определённого географического (пусть даже весьма узкого) про­странства достаточно часто начинается именно с восприятия звука. И в этом процессе следствие оказывается первичным и главным отправным пунктом. Человек сначала реагирует на слуховое раздражение (звук), а затем уже опреде­ляет его причину — носителя (или производителя) звука. В уже освоенном пространстве

110

Методология изучения культурных ландшафтов

(слово «пространство» в настоящей работе употребляется для обозна­чения географического пространства) человеку бывает и не нужно искать ис­точник звука — сам звук является маркёром источника, и более того — источник вообще может не интересовать воспринимающего. Его сознание на­чинает «работать» со звуком как самостоятельным объектом, отражаясь на по­ведении, рождая разнообразные реакции и ассоциации.

Всё это происходит потому, что звуковой ландшафт, будучи выражением культурного ландшафта в звуке, в то же время обладает определённой автоно­мией благодаря своей структурированности. Например, звуковой ландшафт может возникать в памяти человека тогда, когда он находится на иной террито­рии или в иное время.

Эта память может быть сугубо индивидуальной, связанной, например, с пребыванием в каком-то месте в прошлом, с определёнными событиями лич­ной биографии и т. д. Но это может быть и историческая память — особенно, если речь заходит о преобразовании культурного ландшафта (естественном, постепенном или внезапном, произошедшем в результате резких социокуль­турных сдвигов). И в случае индивидуальной, и в случае исторической памяти целостный культурный ландшафт может возникнуть в сознании на основе вос­поминания об одной или нескольких звуковых доминантах, служащих маркёрами определенного культурного или природного пространства.

Отметим ещё одну особенность звукового ландшафта как составляющей культурного ландшафта. Звук, как нам кажется, активнее (и агрессивнее) дру­гих материальных составляющих культурного ландшафта. Например, при засе­лении природной территории люди прежде, чем развернуть в полной мере хо­зяйственную деятельность, сразу привносят с собой новый звук — речь, пение, музыку, которые быстрее, чем что-либо другое, очерчивают границы культур­ного ландшафта. Особое значение при этом приобретают звуки, связанные с от­правлением религиозных культов. Перемены в конфессиональном составе на­селения какой-либо территории немедленно отражаются на её звуковом ланд­шафте — опять же благодаря языку, речи, культовой музыке.

Звуковой ландшафт в нашем восприятии обладает той же трёхмерностью, что и геометрическое пространство, звук распространяется по тем же направ­лениям, по каким распределяются иные (например, зримые) объекты. Звуки также накладываются один на другой, вытесняют и поглощают друг дру­га — иными словами, соответствуют другим способам восприятия человеком окружающего мира. Пространственно неориентированный звук воспринима­ется как загадочный, идущий «неизвестно откуда», наделяется мистическим смыслом.

«Привязанность» звукового ландшафта к определённому пространству на­деляет его индивидуальностью в той мере, в какой индивидуально культурное пространство в целом, где каждый культурный ландшафт имеет свои естествен­ные границы. Как известно, культурные ландшафты типизируются по разным основаниям, а следовательно, существует некое сходство, единство внутри этих типов, и было бы, вероятно, интересно проследить, а сходны ли при этом звуко­вые маркёры, и точно ли совпадают границы звуковых ландшафтов с граница­ми соответствующих им культурных ландшафтов.

111

Культурный ландшафт как объект наследия

***

В связи с этим возникает ещё один вопрос. Культурные ландшафты опре­делённой этнической территории составляют некое, по всей видимости, интег­рированное (а не просто суммирующее) поле этнической культуры в целом. То же можно сказать и о звуковых ландшафтах. Но есть ли доминантные культур­ные и звуковые маркёры, которыми отмечено своеобразие этой этнической культуры как целого, которые позволяют вычленить эту культуру из ряда других этнических культур? Иначе говоря — маркёры этнокультурного своеобразия?

Предположительно, этот вопрос можно также рассматривать в двух аспек­тах. Первый аспект связан с подробным изучением и анализом как можно боль­шего числа звуковых ландшафтов или их фрагментов по описаниям в источни­ках, начиная с данных о самых древних слоях культуры; затем — выявление звуковых доминант, поиск их в современности и оценка степени их сохранно­сти и актуальности для современной культуры. Возможно, таким способом уда­стся «вычислить» звуковые доминанты, которые сложились естественным, сти­хийным путем, удерживались в традиции и «дожили» до наших дней.

Второй аспект рассмотрения учитывает то обстоятельство, что звуковой маркёр культуры в целом может формироваться отнюдь не с самого начала культурного развития этноса. Возникнув на определённом этапе как «новый звук», в силу тех или иных социокультурных процессов он постепенно выдви­гается на первый план, «завоевывая» всё большее пространство и приобретая всё больший вес в звуковом ландшафте. В этом случае исследование, вероятно, может иметь другой путь и отталкиваться от самых ярких описаний (безотно­сительно к хронологии), современных впечатлений, от самых «сохранных» тра­диционных звуков, от общественной тенденции к восстановлению, возрожде­нию определённых традиционных звучаний. И уже после этого, собрав такой «штучный» материал, можно попытаться проследить его историю.

Именно второй путь рассмотрения поставленного нами вопроса и рассуж­дение, основанное как на непосредственных впечатлениях, так и на проработке источников, как бы post factum позволяет выдвинуть в качестве гипотезы сле­дующее суждение: к настоящему моменту развития русской культуры (учиты­вая все сложности и перипетии её исторической судьбы) звуковым маркёром её как целостного явления можно считать звук колокола.

Практически все основания для выдвижения подобной гипотезы можно найти в фундаментальной и обширной статье Т. А. Агапкиной «Вещь, образ, символ: колокола и колокольный звон в традиционной культуре славян» (Агапкина, 1999)¹. В этой работе изложены результаты глубокой проработки заявлен­ной темы в разных её аспектах. Для того чтобы представить полноту и разно­образие охвата темы, приведём названия разделов этой статьи: «— Из истории колоколов. Колокол и било. Формирование „колокольного“ символизма.— Пре­дания о колоколах. Сакрализация колокольного звона.— Колокольный звон и магия. Колокольный звон, мир небытия и нечистая сила.— Поминальный звон.

¹ Одновременно с публикацией статьи Т. А. Агапкиной вышла и специальная статья С. Е. Макаровой (1999) «Трубы, била и колокола как сакральные инструменты / К символическо­му истолкованию „трубного гласа“ и „звона“».

112

Методология изучения культурных ландшафтов

Колокольный звон и народная метеорология.— Колокольный звон: слова, речь, слухи.— Языковый образ колокольного звона.— Некоторые итоги».

Уже из простого перечисления видно, что рассмотрение колокольного зво­на как феномена охватывает основные типы культурных ландшафтов, выделяе­мых ЮНЕСКО для номинации объектов Всемирного наследия: 1) целенаправ­ленно созданные; 2) естественно сформировавшиеся, среди которых выделяют­ся субкатегории реликтовых и развивающихся ландшафтов; 3) ассоциативные ландшафты. Сказанное актуально и для типов ландшафтов, выделяемых по «иным логическим основаниям», а именно: усадебного, дворцово-паркового, монастырского, горнозаводского, военно-исторического (ландшафты полей сражений), архаичного или традиционного сельского (крестьянская культура), городского (исторические кварталы) (Веденин, Кулешова, 2001)

Иными словами, о каком бы типе культурного ландшафта на территории России ни зашла речь, в каждом из них найдется место звуку колокола. Истори­чески и функционально звук колокола в конкретном культурном ландшафте мог изменяться, но неизменно присутствует со времени появления колоколов на Руси (приблизительно, в чём сходятся все источники, в XI веке)до сегодняш­него дня. Намеренное (насильственное) снятие или уничтожение колоколов по­сле 1917 года на несколько десятилетий почти полностью изъяло из звукового ландшафта реально слышимый звук, ноне смогло вывести его образ из куль­турного обращения — культурной памяти. На уровне складывания «колоколь­ной» символики и мифологии он продолжал существовать. В письменных (ле­тописи и древнерусская литература) текстах, фольклоре образ колокола как бы «неслышно» продолжал присутствовать и функционировать в культуре. Кроме того, сам факт снятия колоколов породил множество устных (предания, леген­ды и др.) текстов.

Многофункциональность колокола (отнюдь не исчерпывающаяся только церковной практикой и связанными с этим представлениями) обеспечила исто­рически сравнительно позднему для славянской культуры инструменту возмож­ность прочного культурного укоренения. В этом плане не будет преувеличением сказать, что колокол, проникая на новые территории и в разные уровни культур­ного сознания, довольно быстро менял конфигурацию существовавшего до той поры звукового ландшафта, формируя его по-новому и выходя на роль звуковой доминанты. Создаётся впечатление, что звук колокола куполообразно (или шатрообразно) накрыл ограниченные по своим контурам звуковые ландшафты, объединил их, оставив их индивидуальное своеобразие как бы «внутри» сферы своего влияния. Активность колокольного звона как звукового маркёра культур­ного ландшафта отчётливо проявляется в тех довольно частых случаях, когда ко­локол используется раньше, чем возведены соответствующие здания (церковь, часовня, колокольня). Создаются временные сооружения (перекладины на стол­бах, лёгкие постройки типа «беседки»), куда помещается набор колоколов, ис­пользуемых по назначению. Таким образом, звук маркирует ритуальное про­странство ещё до того, как оно будет обозначено архитектурно.

Из этого рассуждения видно, что звуковой ландшафт не является плоско­стью. Он и многослоен, и многосферичен (как матрёшка). Изменяясь во време­ни, то есть обладая процессуальностью, и будучи сложным по своей структуре,

113

Культурный ландшафт как объект наследия

Колокола и колокольный звон являются культурными символами славян­ской культуры, порождающими «достаточно целостную систему представле­ний и образов» (Агапкина, 1999. С. 270). Выделение в этой системе индивидуа­лизированного фрагмента, связанного с типично русской культурной интер­претацией этого феномена даст, с нашей точки зрения, возможность с ещё большими основаниями констатировать ведущую роль колокола в создании целостного звукового образа русской культуры. Выше уже упоминалось, что звуковой образ функционирует в культуре не только в виде реального звуча­ния, но и как след, воспоминание, представление, отражённое в разнообразных текстах. Поэтому мы завершим настоящую работу цитатой из художественного литературного произведения, которая, на наш взгляд, является ярким свиде­тельством значимости колокольного звона для русского этнического сознания и, кроме того, даёт возможность «зримо» ощутить, как формируется в сознании человека образ звукового ландшафта: «…А какие звёзды!.. Форточку откро­ешь — резанет, ожжёт морозом. А звёзды!.. На чёрном небе так и кипит от света,

114

Методология изучения культурных ландшафтов

дрожит, мерцает. А какие звёзды!.. Усатые, живые, бьются, колют глаз. В возду­хе-то мёрзлость, через неё-то звёзды больше, разными огнями блещут,— голу­бой хрусталь, и синий, и зелёный,— в стрелках. И звон услышишь. И будто это звёзды — звон-то! Морозный, гулкий,— прямо серебро. Такого не услышишь, нет. В Кремле ударят,— древний звон, степенный, с глухотцой. А то — тугое серебро, как бархат звонный. И всё запело, тысяча церквей играет. Такого не услышишь, нет. Не Пасха, перезвону нет, а стелет звоном, кроет серебром, как пенье, без кон­ца-начала…— гул и гул.

Ко всенощной. Валенки наденешь, тулупчик из барана, шапку, башлы­чок,— мороз и не щиплет. Выйдешь — певучий звон. И звёзды. Калитку тро­нешь,— так и осыплет треском. Мороз! Снег синий, крепкий, попискивает тон­ко-тонко. По улице сугробы, горы. В окошках розовые огоньки лампадок. А воз­дух…— синий, серебрится пылью, дымный, звёздный. Сады дымятся. Берёзы — белые виденья. Спят в них галки. Огнистые дымы столбами, высоко, до звёзд. Звёздный звон, певучий,— плывёт, не молкнет; сонный, звон-чудо, звон-виденье, славит Бога в вышних,— Рождество» (Шмелёв, 1990; курсив мой.— Е . А.).